La Spigolatrice che «destò estremo schiamazzo»

Articolo di Roberta Manfredi

Nel 1606, Roma conobbe “La morte della Vergine”, ammiratissima tela del Caravaggio oggi conservata al Louvre. Va precisato che, a quella data, la reazione dell’opinione pubblica (all’epoca coincidente unicamente con le classi sociali più elevate che detenevano il potere) fu tutt’altro che ammirata: ma perché un artista che aveva già destato scandalo con la “Madonna dei Palafrenieri” e con la prima versione del “San Matteo e l’angelo” aveva rappresentato con così esplicito appiglio terreno e crudo realismo uno dei momenti più sacri del Nuovo testamento, arrivando a ritrarre dal vero addirittura un cadavere?

La risposta è presto data: era questo che voleva fare Caravaggio, rappresentare la vita con crudo realismo così come la poteva vedere.

L’autore innesta la propria attività in un periodo di forte rinnovamento in cui in molti guardano a nuovi stili e nuovi soggetti; grazie ad Annibale Carracci e al suo “Mangiafagioli” irrompe – si potrebbe dire prepotentemente – sulla scena l’arte di genere, che si occupa di immortalare attività quotidiane con protagonisti, spesso e volentieri, attinti dai ceti sociali più umili, effigiati così come apparivano, senza il minimo tentativo di abbellimento, realistici in tutto e per tutto; dal vero, appunto.

È questo il saldo appiglio del Realismo che si sviluppò in Europa alla metà del XIX secolo «concretizzandosi in una rappresentazione veridica e non emendata della realtà, nella scelta di soggetti eterogenei e “popolari”, non discriminati per la loro eventuale indegnità o bruttezza, e in uno stile volutamente disadorno» (C. Bertelli); a questo stile aderì anche Millet, autore, tra gli altri, de “Le spigolatrici” (manco a dirlo datato proprio al 1857) che tanto in auge è tornato in questi giorni. La sua intenzione, per dirla con Bertelli, era chiaramente quella di dipingere «la vita contadina in toni non idilliaci, soffermandosi sulla rappresentazione delle fatiche che essa comporta».

E veniamo al 2021, quando a «destare estremo schiamazzo» – per riprendere l’accusa di Baglione ad una delle opere più belle del Caravaggio: “La Madonna dei pellegrini” – è la statua di Sapri, raffigurante la giovane spigolatrice mercantiniana che assistette allo sbarco di Pisacane e dei suoi Trecento nel pieno del Risorgimento.

L’opera dell’artista Emanuele Stifano è stata, in questi giorni, oggetto di polemiche che sono rimbalzate da una parte all’altra dell’etere, portando nella città del Golfo di Policastro, numerose troupe televisive nazionali, fino ad echeggiare anche all’estero. Ci si è chiesti per quale ragione una scultura che doveva essere rappresentativa di una vicenda che tanto interessa la storia d’Italia non sia stata resa con il realismo proprio di Millet, ma la risposta perviene osservando l’opera nel suo complesso: appartiene a un filone artistico diverso.

Osservando la statua bronzea, non possono non tornare in mente modelli classici e neoclassici a cominciare proprio dalla “Venere Callipigia” conservata al MANN, di cui la Spigolatrice riprende in maniera alquanto evidente la posa e la torsione del busto e della testa.

L’intuizione di Stifano, sta qui nel fatto che la rotazione del busto della Spigolatrice procede nel senso opposto rispetto a quella impressa al vestito dal vento che proviene dal mare alle sue spalle, rimarcando così il forte senso di movimento e rendendo perciò la figura estremamente viva.

Al vorticoso panneggio sul davanti, corrisponde, sul retro, l’effetto bagnato fidiaco che già si poteva ammirare sul frontone orientale del Partenone nel V secolo a.C.; qui è rappresentata l’alba di una nuova era, quella del giorno della nascita di Atena che di fatto avrebbe introdotto nel mondo sapienza e saggezza: l’evento è salutato da svariate divinità tra cui la stessa Afrodite, rappresentata accanto a Hestia e Dione: patrona del focolare l’una, del cielo e del mare l’altra.

Lo stesso Fidia si premura di imprimere alle effigi delle tre dee un forte senso di movimento tanto più «sottolineato dalle pieghe delle vesti, che sembrano avvitarsi lungo le gambe e i busti fino alle spalle nude e, soprattutto, dalla consistenza velata del panneggio stesso che, aderendo perfettamente ai corpi sodi e armoniosi delle dee, ne mostra la fine anatomia con l’effetto che è stato felicemente definito di “stoffa bagnata”» (G. Cricco, F.P. Di Teodoro).

Effetto che è stato magistralmente ripreso nel tempo e che possiamo riscontrare tra gli altri nella “Nike di Samotracia” rinvenuta nel 1863 e oggi conservata al Louvre e nella “Ebe” canoviana; proprio in relazione allo scultore di Possagno, illustre esponente del nostro Neoclassicismo, bisogna tenere presenti i dettami che Winckelmann impartiva per le opere di questo movimento artistico sorto nel XVIII secolo, dopo attenta osservazione di quelle appunto classiche: esse dovevano esprimere nobile semplicità e quieta grandezza, per cui non dovevano essere mai rappresentate nel momento topico dell’evento tragico e delle proprie passioni, ma sempre negli attimi immediatamente antecedenti o successivi.

È quanto avviene per la Spigolatrice, che di lì a pochi attimi si troverà ad andare incontro ai Trecento e a stringere le mani al loro «bel capitano» lasciando trasparire per quest’ultimo anche un certo invaghimento, però è gelata per sempre, dal sapiente estro di Stifano, nell’attimo precedente, quando il vento che si solleva e le scuote l’abito non è soltanto fisico, ma anche simbolico e rende concreto e vivido il cambiamento che Pisacane e compagni stanno venendo a portare su suolo saprese.

La torsione del busto, le sopracciglia inarcate, persino la bocca che già inizia a dischiudersi, con quella piega laterale che un po’ riporta al sorriso arcaico delle prime korai greche, ci parlano di curiosità e sorpresa; la stessa che spinge la mano destra sul cuore, con un atteggiamento che ci è tipico durante l’ascolto dell’inno nazionale e che qui non può non sapere di patriottismo e soprattutto di scoperta di un moto dell’animo fino a questo momento ignoto alla giovane: un’improvvisa e irrefrenabile tensione alla libertà.

Nella sua lirica Mercantini ne fa l’unica in grado di comprendere il messaggio di uguaglianza portato dai Trecento; nella sua scultura Stifano preserva tutto questo, ma mette in risalto anche la fierezza delle sue origini: la giovane figlia della Magna Grecia, l’erede di Afrodite «la dea dal dolce sorriso», «dagli occhi folgoranti di bellezza», che «bello ha tutto il corpo» (Treccani), in procinto di salutare per sempre il suo Adone giovane e forte. L’erede di Afrodite «colei che è nata dalla schiuma» del mare, perché è proprio in questo momento che la Spigolatrice nasce ed inizia ad esistere come individuo libero: quando il vento le scuote l’abito e la schiuma del mare le porta, a bordo di un piroscafo dirottato, i Trecento di cui seguirà le gesta.

La narratrice interna evocata dalla fantasia di Mercantini per consegnare Pisacane e i suoi uomini alla leggenda e non solo alla storia, che nella poesia osserva sempre un po’ da lontano il consumarsi dell’azione, è qui unica e sola protagonista, in una rappresentazione che esalta, piuttosto che svilire, la figura femminile.

Incarnando pienamente il concetto di kalokagathia, ossia di perfezione fisica cui deve corrispondere una perfezione morale, che nell’antica Grecia era esclusivo appannaggio maschile, la Spigolatrice accostata ad Afrodite è circonfusa di quell’aura semidivina che spetta agli eroi e se ne sta lì, silente, in attesa, già sentendo nascere la fiamma della rivoluzione, già percependo sulle proprie carni il vento del cambiamento, ricordandoci di come la nostra coscienza debba svegliarsi contro tutti i soprusi di qualsiasi epoca.

Perché dunque Stifano decide di non rappresentare la Spigolatrice con la veridicità di Millet? Perché lui è alla leggenda che deve guardare.

Ad appena un mese dagli eventi di Sanza, quando la sua opera fu pubblicata sul quotidiano genovese “Il Movimento”, Mercantini non poteva conoscere esattamente la storia così come si era svolta, addirittura sbaglia di circa un centinaio il numero delle persone che erano con Pisacane, e per questo idealizza andando a inserirsi perfettamente in quella «grande illusione collettiva e popolare che l’intero Risorgimento non fosse altro che una specie di grande melodramma, rappresentato sul teatro della storia, con una serie di personaggi del tutto tradizionali, per i quali era bello cantare e morire sulla scena: gli eroi indomiti, gli esuli ed i martiri, quelli che pagavano di persona (Garibaldi, Mazzini, Menotti, Pisacane), i re buoni e quelli inetti e tiranni (Carlo Alberto e Vittorio Emanuele, Francischiello e “Cecco Beppe”), gli astuti politicanti (Cavour), i “cori” (i Mille, i Trecento di Sapri), le donne e gli amori (Anita, la spigolatrice di Sapri)» (Carlo Vecce). Un melodramma per cui sembra più che mai valida l’aspirazione, ancora una volta tutta greca, di trovare massima gloria nel perire giovani in battaglia; destino che attenderà anche Pisacane, reinventato, lui per primo, nell’aura sacrale del mito.

Ed eccola lì, sfiorata dalla brezza di una storia e di un retaggio culturale che continueranno a passarle addosso, la Spigolatrice di Sapri: personaggio letterario, e forse a priori già un po’ mitologico; non Afrodite, ma Musa ispiratrice di arti; Diva invocata dal poeta, come già fece Omero, per cantare le gesta del «bel capitano» «con gli occhi azzurri e coi capelli d’oro». A noi non resta altro che stare ad ascoltare.

«Cantami, o Diva»…

Gottfried Benn, Cervelli, Adelphi

 

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Recensione a cura di Martino Ciano – già pubblicata su L’Ottavo

Vive nel disincanto, nell’affascinante infelicità della realtà. Intorno a lui non v’è bellezza, perché essa non è di questo mondo. Si chiama Rönne. È un medico che vaga tra bordelli e cadaveri, tra la guerra e il sesso a basso costo. Sono mondi che attraversa con disinvoltura. Pian piano il suo cervello si decompone a causa di una malattia che non colpisce la carne, ma lo spirito. L’azzurro… il nostro dottore lo definisce un colore freddo; come un frammento di ghiaccio che non preannuncia la beatitudine, ma lo smalto che compare sulla pelle dei morti. Come sono cianotiche le sensazioni di Rönne; deliziose decomposizioni che aulicamente provano a difendersi dalla loro essenza… testimonianze della catastrofe.

Cervelli di Gottfried Benn esce nel 1916. Dottore-poeta, amante della dissezione dei cadaveri, l’autore tedesco crea un personaggio drogato che, rapito dalla realtà e da una visione lucida dell’umanità, si rifugia nelle allucinazioni… allucinazioni, ossia, laddove tutto assume un aspetto accettabile. Ecco apparire un mondo edulcorato, aulico, ultraterreno; ma, come detto, è solo un temporaneo rifugio nel quale Rönne si riposa e prende fiato per sfuggire a quel velo di morte che copre ogni cosa. Non c’è bellezza nel sesso delle puttane né dolcezza negli organi espiantati, anzi, tutto lascia in lui fatica e dolore… è la vita che si trascina tra Eros e Morte. E che dire della guerra, quella che mette in mostra violenza e virilità; due caratteristiche in cui ogni essere umano si compiace.

Benn è un poeta. Nelle sue prose la parola è sempre precisa rappresentazione di una intuizione. Rönne è uno straniero sbarcato nel mondo. Non so se prima di scrivere Viaggio al termine della notte, Céline abbia letto questo libro; non so se anche Bataille si sia imbattuto in quest’opera prima di comporre L’azzurro del cielo; fatto sta, che tanto vi ho trovato dei temi che vengono affrontati da questi due autori. Che sia un caso, che siano solo coincidenze? Lascio le risposte ai critici di professione. Certamente, c’è un sentire comune in queste tre opere; un legame riassumibile in una sola parola: catastrofe.

Prima la catastrofe, poi le strofe. Scrive così Benn, come a dire che non v’è poeta che non sia chiamato a imprimere nei versi la bellezza delle macerie; perché la vita si trascina tra Eros e Morte, tra grandezza e decadenza… infatti, dopo ogni tramonto resta la sensazione di essere semplicemente uomini impotenti.

Kali Yuga. La quantità del non essere

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Articolo a cura di Martino Ciano – già pubblicato su Suddiario

Kali Yuga. La quantità del non essere

In un tempo non troppo lontano, quando ancora la Terra era un mistero, gli uomini rivolgevano le loro domande al cielo. Con gli occhi velati dalle lacrime e pregni di una nostalgia ancestrale, scrutavano i fiumi invisibili che scorrevano tra le costellazioni. Come in cielo così in Terra, essi sussurravano, consci della limitatezza dei loro sensi segregati in corpi-gabbia in cui le anime si dibattevano. Difficile, in questo modo, percepire il Tuttol’Unol’Indivisibile.

Eppure, su ciò che non riuscivano a dare una spiegazione, quegli uomini ponevano un’aureola. Nacque così il mito e la poiesi, lavorio dello spirito spontaneo e anonimo. Tale anonimato non era dettato dal fatto che questi uomini fossero omertosi o perché non esistesse il copyright, ma perché la spersonalizzazione era sublimazione dell’io e tentativo di riunirsi a quell’Uno indivisibile, dal quale si nasce e al quale si torna. In fondo, la molteplicità è solo su questa Terra, in questo popoloso deserto, nel quale meccanicamente nasciamo e meccanicamente moriamo.

L’incontro tra essenza e sostanza

Tutte le Teogonie iniziano con l’incontro tra Cielo e Terra, ossia, tra Essenza e Sostanza, Qualità e Quantità. Ogni inizio necessita di luce. Sul Mondo avvolto dalle Tenebre irrompe lo sguardo luminoso del Cielo; un Sole che dà avvio allo svelamento e alla percezione. Fiat Lux e luce fu. Da allora, lo spazio si è mischiato al tempo e nel suo movimento costante, in cui anche tutti gli Enti sono in cammino, nulla appare per perire sulla Terra, ma è legato in maniera indissolubile al Cielo.

Così l’uomo ha sempre alimentato il suo rapporto con il sacro, proteggendo ciò che era misterioso e segreto. Non tutto poteva essere spiegato, ma spiegare ogni cosa non era il problema dell’uomo. L’importante era saldare sempre di più, giorno dopo giorno, il legame con il Cielo. Infatti, l’uomo ha sempre portato nel cuore l’idea che provenisse da quello spazio lontano del quale conservava un ricordo rarefatto, una reminiscenza; magari, il ricordo di un pezzo di Iperuranio. Tutto andava bene, purché durante i suoi sogni o i suoi momenti catartici fosse riuscito a rivedere l’altrove, ossia, la sua Patria. Risorgeremo tra le braccia dell’Essenza.

 Il modernismo ha distrutto il senso del sacro

Il modernismo ha distrutto il senso del sacro. Lo ha considerato superstizioso e lo ha relegato in un cantuccio, rendendolo quasi invisibile. Non parliamo della religione, che attraverso il suo dogmatismo ha reso meccanico e burocratico il rapporto con il Cielo dell’umanità, ma del metafisico, luogo che ormai non si ha più il coraggio di visitare. La tecnica ha reso superfluo il dialogo con l’altrove. Oggi tutto è statistica, anche il Cielo. Pensiamo all’astrologia, quella cosa in cui nessuno crede ma verso cui tutti tendono le orecchie. Guardiamo al sapere esoterico, convertito in discussione da salotto o reso argomento di attrazione per imbrattare le pagine di qualche saggio alternativo.

Bastano questi esempi per far notare quanto ambigua sia la società, che da una parte cerca il sacro, mentre dall’altra lo ironizza e lo degrada a passatempo. L’ancestrale bisogno di rivolgere il proprio sguardo verso il Cielo delle domande e delle idee non è venuto meno, piuttosto, il sacro è stato barattato con l’esasperato razionalismo, innescando quello schizofrenico male di vivere che dona all’uomo un aspetto messianico.

Tutti abbiamo una missione da compiere nell’epoca del Kali Yuga

Nell’epoca dello spettacolo tutti abbiamo una missione da compiere, tutti sono pervasi da un senso di immortalità, nessuno vuole morire. La morte, ossia, la porta di ingresso per l’altrove alla quale si bussa serenamente solo se si ha coscienza del sacro, è oggi un nemico innominabile. Nell’Universo dei moti perpetui, delle orbite calcolate matematicamente, della statistica e della scienza inumana, non c’è posto per la morte. Il mondo stesso, senza morte, è diventato un Universo che l’uomo ha costruito a sua immagine e somiglianza. Perirà con lui?
“È questa l’epoca del Kali Yuga – scriveva Rene Guenon nella premessa del suo Il regno della Quantità e i segni del tempo – è un tempo di ignoranza e di oscurità in cui l’uomo misura tutto secondo se stesso”.
Di tutto ciò noi siamo testimoni o è solo un’impressione… una delle tante?